Connect with us

The Culture

Sukma Jiwa W.S. Rendra

mm

Published

on

Yogyakarta tahun 1974, bocah lelaki yang tengah menginjak dewasa itu mendengar suara-suara seperti jeritan, dan ia menulis sajaknya: Aku mendengar suara/ jerit hewan yang terluka../Orang-orang harus dibangunkan./Kesaksian harus diberikan. /Agar kehidupan terus terjaga..

Apa arti Rendra untuk manusia zaman sekarang? Pasti akan dikatakan bahwa pemberontak yang menentang dewa-dewa kekuasaan ini adalah model bagi manusia kontemporer, bahwa suara protesnya yang bangkit puluhan tahun yang lalu di Halaman ITB (Institut Teknologi Bandung) 19 Agustus 1977 ketika membacakan puisinya “Sajak Sebatang Lisong”, memuncak hari ini dalam sebuah ledakan sejarah yang tidak pararel. Namun pada saat yang sama, sesuatu mengatakan kepada kita bahwa korban penganiyaan zaman ini—jerit hewan yang terluka– masih berada di antara kita, dan bahwa kita masih tuli terhadap jeritan keras pemberontakan manusia yang memberi tanda kesepian; seperti potret pembangunan dalam puisi (1993).

Rendra adalah realitas akbar yang mentransendensikan kemurnian masa kanak-kanak, intelektualitas dan pemberontakan kedalam entitas politis dan historis yang kita sebut bahasa; yang menjelma menjadi realiat dalam sajak, prosa dalam drama dan cerita pendek serta esainya dan terutama realitas dalam puisi Rendra. Membaca puisi Rendra adalah mendengar bunyi dari kalimat pemberontakan yang tak tersusun dengan bahasa; tetapi sebuah jeritan panjang ribuan hewan terluka dalam sukma kenangannya yang telah menjadi mistik bagi pemberontakan jiwanya; Aku mendengar jerit hewan yang terluka.

Sejak kumpulan sajaknya yang pertama “Ballada orang-orang Tercinta” pada 1957, nada dasar puisi Rendra sudah jelas: pemberontakan pada pengangkangan akal sehat dan kemanusiaan. Orang-orang tercinta itu adalah sosok-sosok wanita memelas menyedihkan, ditinggal, tak dimengerti, disakiti, difitnah; penderitaan yang dikenal penyair sebagai jerit hewan yang terluka; atau mereka yang berujud aktivis yang dihilangkan, perempuan Tionghoa yang diperkosa dalam tragedi, ataupun tawanan-tawanan dari musuh yang kejam, yang membutuhkan kesaksian penyair.

Sajak dan dramanya adalah kesaksian demi keselamatan kehidupan dan pemberontakan terhadap apa yang mengancam kepunahan kehidupan—itulah nada dasar dari sajak-sajak dan drama karya Rendra.

Maka sudah sejak semula ketika Rendra masih kanak-kanak di Solo, si bocah yang tengah menginjak dewasa ini lah yang bangkit, memberontak terhadap orang tuanya, melawan tekanan dari ayah, R. Cyprianus Sugeng Brotoatmodjo seorang guru Bahasa Indonesia dan Bahasa Jawa pada sekolah Katolik, juga dramawan tradisional; (namun senantiasa ada Ibu yang pengampun dan setia dibelakangnya, Raden Ayu Catharina Ismadillah perempuan penari serimpi di keraton majapahit, sebagaimana tampak dalam puisinya “Sajak Ibunda”); tetapi si anak lelaki yang lahir pada 7 November 1935, kelana pengembara, betapa pun meluap rindu hatinya, tak mungkin kembali karena harga diri mencegah dia pulang ke rumah orang tuanya. Sejak itu ia harus menggenggam nasib ditangan sendiri dan tetangganya tak akan mengerti kenapa anak lelaki yang begitu manis dan baik bernama panjang Willibrordus Surendra Broto Rendra atau yang kemudian lebih akrab oleh teman-teman dekatnya dengan panggilan “Mas Willy” ini, tak pernah pulang kembali.

Sebuah sajak berjudul “rendra diares: lubang bahasa” yang ditulis penyair Afrizal Malna untuk Rendra mewakilakan atmosfir cerita itu dengan baik.“…seoarang ayah, dengan mata cemasnya, melihat anaknya berjalan di atas panggung. Melihat anaknya berjalan sebagai seorang penyair. Ayahnya menahan tangisnya. Dia tahu, seorang penyair hanya lahir dari sebuah atap kalimat yang terbakar. Ketika jeritan bahasa membuat sepasang lubang di matanya.”

***

Pada tahun 50-an, Rendra kemudian sangat dikenal masyarakat Solo karena puisi-puisinya di majalah Kisah, dan beberapa majalah lain di kawasan Joglosemar (Yogyakartam Solo, dan Semarang). Puisi-puisi ini kemudian dibukukan dalam antologi puisi “Balada Orang-Orang Tercinta” (1957).  Namun ketika lakon naskah teaternya “Orang-Orang di Tikungan Jalan” meraih hadiah pertama dalam lomba yang digelar Dinas Pendidikan Dan Kebudayaan Yogyakarta, masyarakat beralih mengenalnya sebagai seorang pekerja seni teater. Jadi siapakah Rendra?

Teeuw, pengamat Sastra Indonesia dan sahabat karib Rendra, mengaku bertemu Rendra pertama kali di Yogyakarta pada usia Rendra yang ke 19, yaitu pada bulan November 1954. Saat itu Rendra adalah murid SMA Pangudi Luhur Santo Yosef, Solo, dan bagi A. Teeuw pertemuan kali itu dengan Rendra jauh dari mengesankan. Berbeda setahun kemudian ketika saya terkejut membaca sajak-sajak permulaannya yang dimuat dalam majalah sastra yang terpenting ketika itu di Ibukota Jakarta “Gelanggang”, lampiran Kebudayaan Mingguan Siasat—terutama sajak berjudul ’Tahanan’, yang mengisahkan hukuman mati bagi pejuang kemerdekaan.”Puisi itu benar-benar membukakan mata saya lebar-lebar.”

Dalam sejarah kesusastraan Indonesia modern Rendra tidak termasuk ke dalam salah satu angkatan atau kelompok seperti Angkatan 45, Angkatan 60-an, atau Angkatan 70-an. “Dari karya-karyanya terlihat bahwa ia mempunyai kepribadian dan kebebasan sendiri.”

Alur cerita dari Rendra yang bebas dan pemberontak muncul lebih kuat ketika ia pada masa-masa awalnya di panggung teater bersama Umar Kayam, mementaskan repertoar “Hanya Satu Kali” karya Jhon Galsworthy, Rendra mengatakan, “Wah saya malu. Ada hal-hal yang tidak mengenakkan saya, pertama, make-up itu dan menjadi orang lain itu. Kedua, layar yang harus dibuka dan ditutup itu.” (Rendra Berkisah Tentang Teaternya, 1983).

Semenjak itu Rendra menggagas kebaruan, menjauhi tradisi make-up, menjadi orang lain, maupun naik-turunnya layar. Lahirlah apa yang kemduian dikenal sebagai drama “mini kata” yang miskin dialog, menonjolkan aspek gerak, dan cenderung memberi ruang bagi beragam intrepretasi penontonnya.

Namun, sebagaimana lazimnya kebaruan gagasan, tak sama dengan kelahiran jabang bayi yang disambut dengan suka cita; kelahiran drama ala Rendra ditanggapi secara negatif. Almarhum Trisno Sumardjo pun meragukannya sebagai sebuah teater. Repertoar “Bip-Bop” oleh beberapa mahasiswa psikologi UI dianggap sebagai permainan orang gendheng, bahkan di Yogyakarta disambut dengan lemparan-lemparan batu.

Tahun-tahun kemudian lahirlah dari tangan Rendra muda “Sajak Malam Stanza”, juga sajak tentang perkawinan: ”Kakawin Kawin” yang menandai babak sajak Rendra yang lebih langsung kepada diri sendiri. Penemuan dirinya berkembang melalui bentuk lyris, dengan segala gapaian gelap dari bawah sadar, kecemasan pada maut, keterpencilan dan kesepian; juga penghayatannya yang ekstatis dari puncak-puncak eksistensi manusiawi tentang kebebasan. Tetapi mawas diri dan penemuan diri Rendra tidak pernah lepas dari kaitan dengan masyarakatnya, kaitan dunia dan kosmos, yang senantiasa menjiwai sajak-sajak Rendra sejak mulanya.

“Apalah artinya renda-renda kesenian, bila terpisah dari derita lingkungan. Apalah artinya berpikir, bila terpisah dari masalah kehidupan. Kepadamu aku bertanya..?” (Sajak Sebatang Lisong)

Pemberontakan Rendra

Apa yang mengesakan dari Rendra adalah ia bersetia kepada dirinya sendiri. Ia tumbuh dan mengecap pengaruh dari sana-sini, ia mempunyai segi-segi dan saat-saat kelemahannya. Namun hampir setengah abad ini Rendra menjadi “ikon” utama perikemanusiaan di Indonesia. Dan “pemberontakan” bisa dikatakan sebagai tema dominan karyanya.

“Yang saya maksud dengan pemberontakan bukanlah pemberontak yang memperjuangkan kekuasaan pemerintahan atau lembaga lainnya. Pendeknya bukan mereka yang memberontak dengan orientasi politik atau kekuasaan. Melainkan mereka yang selalu memberontak terhadap keterbatasan keadaan dirinya. Jadi kaum pemberontak yang sejati akan mempunyai orientasi: mengulur batas-batas situasi manusia.” Demikian Rendra pernah menulis semasa hidupnya.

Dalam pengertian itu, Rendra sang penyair dan sang manusia adalah memang pemberontak; seorang yang selalu sibuk dengan melonggarkan kungkungan dan pembatasan-pembatasan keaadaan manusia, “dia ingin mengulurnya.”

Pemberontakan Rendra terus merangkak dari yang kedirian sampai kepada yang kemasyrakatan. Melibatkan kebebasan diri dalam solidaritas dengan sesama adalah politik kepenyairan Rendra.

Bagi Rendra, penghayatan eksistensi diri, kehidupan, masyarakat dan alam, kosmos dan Tuhan senantiasa merupakan suatu kesatuan. Tekanannya berbeda-beda dalam berbagai periode kehidupan Rendra, yang pasti pemutlakan dan pengisolasian aspek-aspek tersebut secara terpisah dalam kepenyairan Rendra adalah mustahil.

Sajak yang ditulisnya terutama sajak-sajak yang dibuat di Amerika dalam kumpulan “Blues untuk Bonnie” pada 1971 menkonfirmasi kemesraan yang kian mendalam dan menjadi satu dalam penghayatan lyris eksistensi Rendra  terutama lewat erotika, keterlibatan sosial serta kaitan kosmis. Inilah tahun-tahun yang menandai makin menguatnya pemberontakan Rendra, ia terus menggugat dan menyuarakan kesaksiannya.

Sajak berjudul Blues Untuk Bonnie sangat mengharukan, mengisahkan seorang negro tua dari Georgia yang menghabiskan sisa usinya dalam keadaan terasing dan terpencil dalam kesepian menyanyikan lagu-lagu di sebuh cafe di Boston: Sambil jari-jari galak gitarnya/ mencakar dan mencakar/menggaruki rasa gatal di sukmanya.

Namun dalam kurun yang sama tidak absen pula sajak-sajak cinta yang ekstatis, dimana keterhanyutan menemukan ekspresinya dalam simbol-simbol kosmis: “Kupanggili Namamu”: Sambil terus memanggili namamu/amarah pemberontakanku yang suci/bangkit dengan perkasa malam ini. Juga dalam sajak “Suto untuk fatimah”: duapuluh tiga matahari/bangkit dari pundakmu/tubuhmu menguapkan bau tanah/dan menyalalah sukmaku.

Dari Yogyakarta ke Amerika

Rendra yang gemar mendetakkan jantung moral generasinya, juga pernah berada pada fase saat jiwanya yang tadinya luhur jadi lunglai, bermuram durja dan terasing.

Perjalanannya ke beberapa negara di komunis (USSR, Cina dan Korea Utara) dalam tahun 1957, ternyata tidak meninggalkan bekas-bekas positif, baik pada puisi mau pun kegiatan kemasyarakatannya. Hal yang sama sekali berbeda dengan milsanya Sitor Sitomorang, yang sesudah suatu perjalanan ke Peking di tahun 1961, telah menungakan kesan-kesan dan emosi yang didapatnya di sana ke dalam sajak-sajak. Pada Rendra, dalam kumpulannya ”sajak-sajak sepatu tua”, 1972, kita tak menemukan gambaran dunia tersebut, melainkan dunia penyairnya sendiri yang terasing dalam suasana itu.

Pukulan batin yang pertama melandanya terjadi tahun 60-an awal. Saat itu, Lekra yang tengah menguasai ruang kebudayaan Indonesia kurang simpatik kepada gaya soliter Rendra, tak pelak serangan dan kritik tajam kepada Rendra sampai membuatnya tak bisa menulis dan tentu saja tidak punya uang. Padahal, saat itu, ia sudah memiliki tiga orang anak.

Untung, waktu itu juga, antara lain berkat bantuan Ipe Ma’ruf, Rendra yang rupanya lulusan Jurusan Sastra Inggris bisa mendapat beasiswa American Academy of Dramatical Art (1964 – 1967) ke Amerika dan dibolehkan membawa keluarga ke negeri Paman Sam ini. “Wah uang saya banyak, sebab saya bukan dihitung sebagai mahasiswa, tetapi sebagai penyair” ujarnya girang.

Di Amerika Rendra bertahan sampai tiga tahun, tetapi juga di sana ia merasa seperti seorang yang terpencil, berdiri dipinggiran kebudayaan resmi, ikut terlibat dalam subkultur artistik Greenwich Village. Potret dirinya yang dia kirimkan kepada sahabat karibnya AA. Teuw, menunjukan ia seorang diri di pojok bus Greyhound yang besar, laksana burung kecil yang sedang sakit dalam kurungan besar mengandung cerita berjilid-jilid. Dan ketika ia kembali ke Yogyakarta, Rendra yakin sekali apa yang dia inginkan dan apa yang harus dilakukan “kesaksian yang harus diberikan.” Demikian kata Rendra, “Indonesia harus kembali pada dirinya sendiri”.

Tahun sekitar 1968 itu Rendra tercatat menulis pula sajak-sajak yang berlatar Indonesia dan telah mengejutkan publik Indonesia lewat publikasi pertamanya sepulang dari Amerika. “Bersatulah Pelacur-Pelacur Kota Jakarta”, “Pesan Pencopet pada Pacarnya, dan yang terutama “Nyanyian Angsa.”

Maka kendati terombang-ambing oleh suatu kurun yang tak menentu dari Surakarta, Yogyakarta sampai Amerika, benang merah kesenian Rendra tak pernah putus, kesaksian; dengan memperdengarkan pertanda-pertanda; tidak untuk membawakan pemecahan politik, namun untuk menunjukan jalan kearah pengertian dan harmoni. Hal yang tampak nyata dalam tokoh Jose Karosta, sang penyair dalam drama “Mastadon dan Burung Kondor” 1973. Dari drama inilah asal nyanyian “Sajak Burung-Burung Kondor” yang terkenal itu lahir; Burung-Burung Kondor itu sebagai roh-roh bangsa yang menderita, yang di malam hari menjauhkan diri ke atas gunung, mencari sepi dan mendapat hiburan darinya—“Karena hanya sepi mampu menghisap dendam dan sakit hati.”

Maka bagi Rendra, penemuan diri sendiri, pengenalan kembali diri, penghayatan dan ekspresi diri sebagai manusia-manusia pribadi, dengan kebebasannya masing-masing, namun senantiasa dalam solidaritas sosial dan kosmis yang besar dengan seluruh ciptaan adalah mimpi besar kesenian Rendra.

Dan bengkel teater di Yogyakarta yang ia dirikan sepulang dari Amerika, ia tujukan tidak lain untuk membantu bangsa Indonesia sampai kepada kesadaran diri seperti dikatakannya. Pementasan drama “Kisah Perjuangan Suku Naga” (1975) yang begitu pedas menkritik penguasa saat itu oleh korupsi dan dana pembangunan yang justeru menyengsarakan adalah salah satu puncak ekspresi kesaksian Rendra. Tak pelak radar “pembredelan” Orde Baru melanda sampai ke Citayem, markas Bengkel Teater Rendra. Maka Sejak tahun 1977 ketika ia sedang menyelesaikan film garapan Sjumanjaya, “Yang Muda Yang Bercinta” ia dicekal pemerintah Orde Baru. Semua penampilan di muka publik dilarang. Tapi Rendra tetaplah Rendra sang seniman dan sang pemberontak; menutup malam pidato penerimaan penghargaan dari Akademi Jakarta dengan keyakinan yang disuarakanya: Kemarin dan esok/adalah hari ini/Bencana dan keberuntungan/sama saja..

Narti dan “Tuhan Aku Cinta Padamu”

Badai kekuasaan kian keras menghantam karang jiwa Rendra yang telah memliki nama baru setelah ia menjadi seorang muslim; Wahyu Sulaiman Rendra, nama yang sempat dipakainya untuk sebuah karangan buku drama untuk remaja berjudul “Seni Drama Untuk Remaja”. Semenjak itu ia lebih sering menyederhanakan namanya menjadi Rendra saja terutama sejak 1975.

Tahun 1981 adalah tahun yang tak kalah berat bagi kehidupan Rendra, saat itu ia tidak dibenarkan mementaskan Lysistrata, padahal persiapannya sudah final. Peristiwa tahun 1981 itu sempat membuat dia frustrasi berat selama enam bulan. Ia nyaris lumpuh, kakinya kejang, tak bisa tidur, dan kulitnya mengelupas halus. “Menyebut Allah saja, mulut saya mengelurkan darah. Begitu juga menulis bismillah, dan apa saja, mulut saya mengeluarkan darah,” cerita Rendra.

Berbagai upaya pengobatan tak menyembuhkan sakitnya. Selama sakit itulah, dia dijaga siang malam oleh anggota Bengkel Teater dan sejumlah kerabat. Berkat bantuan seorang kenalan lama, dia kembali teringat meditasi. Tanpa buang waktu lagi, dia melakukan meditasi dan berhasil menghilangkan frustrasinya. “Masa saya begini hancur. Lalu saya coba menulis Allah, bismilah. Alhamdulillah, semuanya berjalan lancar kembali”.

Kupanggil kamu, kekasihku/ kubutuhkan kamu di meja makanku/ duduk di sisi dukaku/ 
membelai luka-luka dalam jiwa, Rendra, tentu saja tidak akan pernah bisa dilepaskan dari kehidupan istri tercintanya, Sunarti.

Sunarti, perempuan yang dinikahi Rendra pada 31 Maret 1959 di Gereja Bintaran Yogyakarta ketika Rendra berumur 24 tahun. Sayang sekali, hidup perkawinan mereka kemudian berantakan sesudah sempat membuahkan lima anak; Theodorus Setya Nugraha, Andreas Wahyu Wahyana, Daniel Seta, Samuel Musa, dan Clara Sinta. Kemelut belum muncul sewaktu Bendoro Raden Ayu Sitoresmi Prabuningrat hadir di tengah kehidupan mereka, bahkan Sunarti Suwandi dengan kebesaran jiwanya menemani Rendra melamar Raden Ayu Sitoresmi. Pada 12 Agustus 1970 Perkawinan keduanya dengan putri darah biru Keraton Yogyakarta itu pun berlangsung. Sastrawan senior Indonesia Taufik Ismail dan Ajip Rosidi hadir menjadi saksi perkawainan Rendra dengan Sito dan dengan keyakinan spritual baru Rendra sebagai seorang muslim.

Banyak yang mencibir hanya karena Sito Rendra menjadi muslim, tapi Rendra mencari Tuhan sepanjang hidupnya, mulai dari tiduran sampai berjongkok, mulai menggumam sampai berkumur akhirnya bersandar pada takbir. “Aku telah berhaji, aku menemukan Tuhan!” kata Rendra sepulang dari naik Haji. Tapi sepulangnya berhaji sebenarnaya tidak banyak yang berubah, Rendra tetap muslim abangan pada umumnya, tapi semenjak itu di padepokan Bengkel Teater tak lagi boleh “nyimeng”, dan tentunya tidak boleh “ngebir”.

Tapi Rendra adalah Rendra, bagi sahabat dekatnya, Rendra sungguh bertemu Tuhannya, teman-teman dekatnya seperti Emha Ainun Nadjib melihat itu dengan jelas. Rendra bahagia menjadi seorang muslim, dan kemudian sedikit tumpul sebagai penyair, bukan Islam yang membuatnya lembut tapi kebijaksanaan telah menghampirinya. Karyanya tidak lagi meradang dan penuh amarah, karyanya berisi ilmu yang menyejukkan. Kontemplasinya berbuah kata mutiara, mata pisaunya berkilat dalam suci, dalam nafas Illahi dan dalam kesendirian dunia.

Pergolakan batin dalam ekstase kehidupan Rendra menemu juga ujinya, bahtera perkawinan Sunarti dengan Rendra ternyata tak bisa lagi  dipertahankan ketika si burung merak (juga) menikahi Ken Zuraida; istri ketiga yang memberinya dua anak: Isaias Sadewa dan Mikriam Supraba.

Pernikahan dengan Ken Zuraida harus dibayar mahal karena tak lama sesudah kelahiran Maryam, Rendra diceraikan Sitoresmi pada 1979, dan Sunarti pada tahun 1981. Kurun waktu yang jelas tak mudah bagi burung merak, pada saat itu hanya Tuhan yang bisa menenangkan sukmanya. Rendra mengaku saat bersama Ken Zuraida membawa pula ia lebih dekat pada jalan ketakwaan kepada Allah. Saat yang sejurus kemudian ia bergabung bersama Setiawan Djodi dan Iwan Falls dalam grup Swami dan Kantata Takwa. Kalimat dari sajaknya yang kini seperti menjadi idiom wajib bagi jiwa muda gelisah nan pemberontak; Kesadaran adalah matahari/Kesabaran adalah bumi/Keberanian menjadi cakrawala/Dan perjuangan adalah pelaksanaan kata-kata./ lahir pada kurun tersebut, 1984.

Burung Merak Yang Sederhana

Gelar Burung Merak yang sohor atasnya diberikan kepada Rendra tak lama setelah ia menikah dengan Ken Zuraida. Saat itu ia sedang mengajak berlibur sahabatnya dari Australia di kebun binatang Gembira Loka Yogyakarta, ia melihat seekor burung Merak jantan diikuti oleh dua betina. Ia ngakak sambil berkata “itu Rendra..” – dan sejak itu ia sohor dengan nama “Burung Merak”.

Burung Merak yang tak mewah, bahkan sangat sederhana dan kerap juga menderita. “Saya dididik keras untuk hidup sederhana. Selain itu, ibu saya senantiasa mengajarkan saya agar tahan menderita,” tutur Rendra semasa hidupnya.

Demikian lah Rendra, sejak menginjak dewasa sampai tua, tidak pernah punya tempat tidur. Dia hanya tidur beralaskan tikar. Meja tulis saja, baru dimilikinya setelah diberi oleh Hariman Siregar. Bahkan menjelang wafatnya, penyair sebesar Rendra kepada karibnya Emha Ainun Najib curhat ingin punya mobil Innova, hal yang tak pernah kesampaian sampai baris puisi terakhir yang ditulisanya pada 31 July 2009 di Rumah sakit Mitra Keluarga, “Tuhan aku cinta padamu.”  Puisi untuk terakhir kalinya itu tak sempat lagi terdengar seperti gelegar suara Rendra yang biasanya, sebab hari itu 6 Agustus 2009 Rendra meninggalkan Indonesia Raya menuju Tuhannya diusia ke 73 tahun.

Sepotong sajak Rendra tentang Ronin (samurai yang menganggur): “Akulah ronin yang mengembara/Air sawah minumanku/Dingin malam selimutku/Aku setia mengunjungimu” –sajak yang tidak pernah didokumentasikan, kecuali oleh Danarto, telah secara gamblang menampilkan sosok Si Burung Merak, seniman besar Indonesia yang merdeka yang tetap setia mengunjungi masyarakat Indonesia, mengabarkan kemerdekaan berpikir, berkehendak, dan melakukan segala sesuatu.

Rendra, aku menunggumu, di awal musim dingin, yang membuat November berwarna putih. Kita berjanji, tidak membawa Hamlet dan Amangkurat ke pesta itu. Pesta yang penuh dengan bau tangan ibumu. (*)

__________________________________________________________________________________________________________________

*Artikel ini pernah dimuat di majalah VOICE+ Jakarta (2014)

**Sabiq Carebesth, Pecinta Puisi, Penulis Buku “Memoar Kehilangan” (2012). “Seperti Para Penyair” (2017). Founder of  Galeri Buku Jakarta.

Sabiq Carebesth, lahir pada 10 Agustus 1985. Tinggal dan bekerja di Jakarta. Selain menulis puisi juga menulis esai dan kolom untuk koran dan majalah. Buku kumpulan sajaknya terdahulu “Memoar Kehilangan” (2012). Saat ini penulis aktif sebagai editor in chief Galeri Buku Jakarta dan Majalah Kebudayaan “Book, Review & Culture”. Buku terbarunya “Seperti Para Penyair” (Juni, 2017).

Continue Reading
Click to comment

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

The Culture

Meniti Jalan Tengah Keindonesiaan

mm

Published

on

Pancasila sejatinya adalah jalan tengah bagi indonesia di tengah pergulatan dunia yang terbelah dalam kutub-kutub kepentingan dan ideologi. Sebagai jalan tengah pancasila merupakan kesadaran (ideologis) keindonesiaan kontemporer—yang akar sejarahnya justeru telah menancap lama, membumi dalam benak tiap founding father bangsa indonesia tak terkecuali segenap komponen rakyat pada tahun-tahun menentukan 1926-1945.

Mengalami kembali “jalan tengah” keindonesiaan kita—setelah pergulatan setengah abad lebih merdeka, mungkin bisa memberi jalan lapang untuk bangsa ini dalam menempuh kembali jalan benar lagi sesuai dengan karakter indonesia sebagai suatu bangsa dan kesatuan organisme negara kesatuan.

“Jalan tengah” yang dimaksud penulis dalam hal ini adalah karakter “monodualis” dalam menjalankan indonesia sebagai suatu organisme negara. Karakter “monodualis” berarti bahwa negara indonesia tidak menganut fanatisme paham ideologis baik sumbernya dari yang “kanan” mau pun yang “kiri”.

Maka konsekuensinya jelas dan tegas: fundamentalisme, radikalisme dan anasir totalitarianisme tidak akan pernah cocok apalagi menolong bangsa dan negara ini dalam menempuh takdir sejarahnya sebagaimana tercatat dalam Pancasila.

Dengan demikian Pancasila sebagai bentuk genuine dari persatuan dan gotong royong semua entitas pendiri negara indonesia, telah setuju menjadikan bangsa dan negara bernama Indonesia sebagai bangsa merdeka tidak hanya secara kedaulatan (wilayah), tetapi juga dalam ihwal ideologi atau cara pandang. Ideologi indonesia merdeka adalah pancasila. Sebagai ideologi maka ia berfungsi sebagai mata-baca dan rujukan “model” bagi pemerintah dan entitas rakyat dalam menghadapi tantangan perubahan tiap zamannya.

Dalam pancasila dan UUD 1945 itulah terdapat sikap dan pilihan “monodualis”, suatu jalan tengah di mana secara praksis terwujud misalnya dalam cara pandang indonesia yang “bebas aktif”, non-blok dalam hubungan internasional. Sementara dalam penataan urusan ekonomi politik dalam negeri, seperti tercermin misalnya dalam UUPA 1960 bahwa sistem agraria indonesia tidak menganut kapitalisme (dengan adanya batas maksimum pemilikan), tidak juga menganut sosialisme-komunisme (dengan tetap diakuinya hak milik pribadi). Sementara dalam soal sosio kultural (religiusitas) agama dan adat dalam posisi menerima pemerintah yang sah dan hukum nasional yang berlaku di negara indonesia. Hubungan di antaranya adalah berdasar hukum dan demokrasi yang terwujud dalam pancasila dan UUD 1945 itu sendiri.

“Jalan Tengah” Sebagai Paradigma

Jalan tengah dengan demikian adalah paradigma, suatu model guna mendekati perkembangan dan tantangan zaman bagi negara dan komunitas masyarakat indonesia. Sebagai “paradigma” bagi kehidupan sosial kemasyarakatan, kemajuan modelnya tidak ditentukan oleh kemampuan mengganti paradigma indonesia (pancasila) melainkan bagaimana terjadi pencapain yang terus membaik dalam bentuk dan isi dari mana indonesia memulainya dahulu. Kemajuannya ditentukan dari seberapa terus meningkat kesejahteraan masyarakatnya, membaiknya rasa keadilan sosial, terawatnya kebhinekaan, dan terus terpelihararanya gotong royong dan persatuan nasional.

Setiap kemunduran dan pelemahan atas hal itu berarti merupakan bentuk ujian bagi kemajuan pancasila dengan “jalan tengah”nya sebagai suatu model atau paradigma berbangsa dan bernegara serta pendekatan penyelenggaraan keduanya.

Dengan kesadaran demikian, wacana mengganti pancasila atau menuntut kemajuan dengan ukuran adanya bentuk baru model selain pancasila adalah tidak relevan.  Sebab ukuran kemajuannya yang tepat adalah the pursuit of excellence berupa taraf pencapain lebih maksimal yang diterima oleh komunitas masyarakat indonesia yang bhineka baik secara horizontal mau pun bhineka dalam konteks vertikal (tingkat ekonomi-kesejahteraan).

Tahun politik yang mulai menjelang sekarang ini sampai 2019 nanti, tidak selayaknya dan tidak pantas berjalan diluar jalan tengah keindonesiaan. Kemajuan politik hanya berarti meningkatnya kecerdasan politik masyarakat yang terekspresikan dengan makin berbudayanya masyarakat dalam politik.

Politik yang mendegradasi makna kebudayaan manusia hanya akan menghasilkan masyarakat politik yang dekaden, absurd dan pada dasarnya tidak memiliki cita-cita politik (kebudayaan) yang merupakan ukuran harkat dan kesejahteraan paling genuine. Karenanya penting untuk mengingatkan khususnya pada pemerintah Jokowi-JK agar tidak melupakan pembangunan kebudayaan manusia di tengah gencarnya pembangunan infrastruktur. (*)

*) Sabiq Carebesth: Penyair, Founder of Galeri Buku Jakarta (GBJ)

Continue Reading

The Culture

Mengingat Gus Dur dan Soedjatmoko untuk Islam dan Indonesia

mm

Published

on

Oleh: Sabiq Carebesth*

Anomali sosial dan demokrasi yang kita alami hari ini berkait erat dengan krisis pemikiran, krisis keterkaitan dan cenderung abaianya negara dalam memfasilitasi keadilan dan kesejahteraan sosial. Realitas tersebut berlangsung bersamaan dengan makin melemahnya bangunan civil society sebagai akibat dari krisis demokratisasi secara umum. Gejala-gejala demoralisasi terhadap agama, negara dan demokrasi serta politik itu sendiri, justeru berlangsung disebabkan oleh ulah sebagian besar kita sendiri karena kedangkalan pemikiran, minimnya pemahaman kebangsaan dan hilangnya tanggung jawab sosial.

Dalam kondisi serba prihatin semacam itu, kekosongan kepemimpinan pada level politik kebudayaan berlangsung masif sebagai wujud tiadanya panutan bangsa yang bisa dijadikan tempat bermusyawarah dan memberikan kita pandangan-pandangan serta harapan kemajuan politik dan kemungkinan terwujudnya keadilan sosial.

Di satu sisi kepemimpinan moral dalam paham kebudayaan politik kita terbukti telah menopang dan menolong kita dari kondisi krisis pada masa lalu yang pernah mendera kita. Para tokoh dan anutan bangsa seperti Dr. K. H. Abdurrahman Wahid atau yang lebih akrab disapa Gus Dur, dan Prof. Dr. Soedjatmoko, keduanya mewakili kepemimpinan dalam hal kebudayaan politik dan intelektual. Dua sosok yang sulit dicarikan padanannya pada figur tokoh publik di zaman kita sekarang.

Gus Dur penting sebagai tokoh bangsa dengan visi politik kebudayaanya yang terbukti telah mampu menyelamatkan lebih banyak umat dan bangsa indonesia dari kemungkinan jatuhnya lebih banyak korban serta terperosoknya bangsa dalam krisis yang lebih akut.

Dalam masa hidupnya baik sebagai Ketua PBNU mau pun sebagai Presiden Keempat Indonesia, dan juga sebagai Kiai, Gus Dur melewati begitu banyak ujian kebangsaan sebagai akibat dari berlangsungnya upaya pelanggengan oligarki politik lama dan beban liberalisasi ekonomi dari agenda politik global-kapitalisme. Tetapi Gus Dur mengajarkan bahwa kehadirannya dalam politik membawa visi politik umat yang berarti keselamatan sebanyak-banyaknya umat dan tegakanya bangunanan kebangsaan penting melampaui semua logika politik kekuasaan yang disandarkan pada kalkulasi kelompok atau hanya kepentingan personal belaka.

Bagi Gus Dur seperti seringkali diungkapkannya dalam banyak pidatonya “Kekuasaan bukan apa-apa!”. Kekuasaan bukan hajat pribadi yang harus dipertahankan dan dipertaruhkan dengan akibat jatuhnya korban dari rakyat dan kemungkinan terjadinya krisis kebangsaan. Justeru politik harus dalam rangka gotong royong menguatkan rakyat dan menjamin bergerak majunya proses kebangsaan. Suatu tauladan dari visi politik yang susah kita temukan penggantinya pada figur politik hari ini.

***

Sementara Prof. Dr. Soedjatmoko penting kehadirannya sebagai sosok inetelektual yang tegas dan jujur. Seorang kosmopolit intelektual yang pemikirannya berdiri kokoh di atas ketegasan asumsi-asumi inetelektualitas politik kebangsaan yang memihak pada kemanusiaan universal.

Soedjatmoko sebagaimana digambarkan Magnis-Suseno adalah pribadi intektual sejati. Ia rasional, tenang, cool, kritis, sedikit skeptis, mengambil jarak tetapi selalu optimis dan committed pada kejujuran intelektual. (Lihat pengantar Magnis-Suseno untuk buku pemikiran Soedjatmoko untuk kebebasan, Gramedia 1994). Darinya paling tidak kita mengambil beberapa pelajaran dan sikap seorang inetelektual yang mungkin bisa menjadi tauladan bagi kelompok inetelektual kita sekarang ini. (1) Soedjatmoko adalah pribadi inetelektual yang jauh dari sekat-sekat prasangka sektarian dan primordial, inti sikap dan pemikiran Soedjatmoko adalah menjunjung tinggi kebebasan. Bangsa indonesia akan maju menurutnya jika kerinduannya akan kebebasan terpenuhi dan beriring menjadi spirit dalam menyusun masa depan indonesia. Pandangan yang membuatnya terbuka bagi keragaman dan “liyan” tetapi dalam dirinya ia seorang pecinta tanah air sejati. (2) cita-cita inetelektual yang selalu dipangkunya adalah martabat manusia indonesia—dalam mana ia selalu berharap agar agama-agama dapat menjadi pembawa pola yang menjunjung tinggi martabat manusia. (3) Soedjatmoko adalah juga seorang inetelektual muslim, keturunan priyayi Jawa yang lahir dan besar di jantungnya tanah Minang, Sawahlunto. Maka ia tumbuh menjadi Jawa yang indonesia, muslim yang kosmopolit dan pluralis sejati. Tak heran pada masa-masa akhir hidupnya ia berkeyakinan bahwa perkembangan sehat bangsa indonesia dapat tercapai apabila agama-agama di tanah air berhasil menjalin hubungan positif.

***

Dalam satu kesempatan dialog bersama Gus Dur, Soedjatmoko mengungkapkan pemikirannya bahwa kebangkitan dan kemajuan dunia ke depan akan mengarah pada peradaban timur. Indikasi yang dimulai, menurut Soedjatmoko, dari telah memuncaknya negara-negara industri maju pada titik optimal perkembangan sejarahnya. Hal yang tidak bisa lagi dikejar oleh negara-negara berkembang sehingga negara berkembang di dunia ke tiga harus mengembangkan peradaban (sivilisasi) mereka sendiri.

Dalam catatan Gus Dur, Soedjatmoko pernah memperkirakan munculnya tiga peradaban dunia dari negara berkembang yaitu: yaitu peradaban Sinetik (bersumber pada daratan Cina), peradaban indik (bersumber pada ke-India-an) dan peradaban Islam yang membentang dari Asia tenggara hingga ke Maroko.

Perdaban pertama dan kedua sedang dalam tahapan yang mungkin membenarkan ramalan Soedjatmoko seperti kita lihat hari ini, tetapi peradaban Islam? Dan Islam Indonesia? Bukankah kita justeru melihat kehancuran di banyak mayoritas negara muslim akibat konflik dan perpecahan berkepanjangan? Pertanyaan sama juga pernah diajukan kepada Soedjatmoko waktu itu, dan atas serangan yang menganggap mustahil peradaban islam bisa dibangun kembali, ia menjawab justeru dinamika pertentangan itu sendiri yang akan membesarkan kebudayaan Islam menjadi hampir satu peradaban dunia. bukankah peradaban Eropa barat pada waktu itu mulai menjarahi dunia dahulu juga sering saling menyerang satu sama lain?

Gus Dur sendiri dalam tulisannya berjudul “Kebangkitan Kembali Peradaban Islam: Adakah Ia?” menggaris bawahi ramalan yang datanganya justeru dari seorang inetelektual dengan sikap hidup serba kosmopolitan seperti Soedjatmoko itu, dengan menyatakan bahwa yang penting justeru bagaimana berlangsung reaktualisasi dan reinterpretasi Islam untuk kemanusiaan secara universal. Hanya dengan cara itu peradaban Islam bisa kembali menjadi peradaban besar pada zaman kini, aktual dan bukan sekedar buaian glorifikasi. Islam indonesia bukan untuk kembali mewariskan arsitektur megah kaum muslim pada masa lalu atau formalisme islam di dalam konstitusi dan peradaban demokrasi kita, tetapi justeru Islam Indonesia diberikan kebebasan untuk mengembangkan diri dan berinovasi untuk membangun indonesia dan terdepan dalam memimpin kemajuan dan demokrasi indonesia.

Di indonesia, sebagai mayoritas agama dipeluk warga negara, Islam seharusnya memposisikan diri sebagai pengayom yang lain, ia harus memliki rasa lebih bertanggung jawab pada rasa aman dan terlindunginya kebebasan beragama oleh agama-agama lain. Dengan begitu keterkaitan antar agama akan melahirkan keterkaitan pemikiran yang padu untuk menopang kebebasan politik dan demokrasi indonesia dan pada akhirnya kemanusiaan secara universal di mana keadilan sosial dan kesejahteraan rakyat sebagaimana diamanatkan para pendiri bangsa ini dapat dilangsungkan.

Di sanalah letak kepemimpinan budaya dan politik yang harus diambil perannya oleh Islam Indonesia. Islam indonesia tidak boleh terjabak dalam hayalan glorifikasi semu dan terkotakkan dalam sekat sekterian mau pun primordial. Gus Dur dan Soedjatmoko telah memberikan tauladan sikap dan warisan visi pemikiran yang kita butuhkan untuk menjawab sebagian besar tantangan kebangsaan kita pada hari ini. Tinggal bagaimana kita mau jujur dan mengambil peran tanggung jawab baik sebagai warga negara mau pun sebagai umat beragama. Namun itu semua memang lebih mudah dalam tulisan ketimbang dalam praktiknya. (*)

_________________

*Sabiq Carebesth, Penyair. Pemimpin Redaksi Jurnal Budaya “Book Review & Culture” di Galeri Buku Jakarta.

Tulisan ini dimuat di kolom Opini harian Media Indonesia: http://mediaindonesia.com/news/read/82003/gus-dur-soedjatmoko-untuk-islam-dan-indonesia/2016-12-10

Continue Reading

The Culture

Suatu Tempat dan Suatu Waktu di Daerah Bahasa

mm

Published

on

“Sajakku
Sajakku sajak
Aku bersajak bukan untuk membeli tuak
Dari candu jiwa hingga mabuk tergeletak
Sajakku bukan sajak
Aku mabuk untuk merengkuh utuh isyarat
Candu jiwamu kutenggak hingga tergeletak
Sajakku sajak mabuk
Sajakku bukan sajak
Sajakku sajak
Bukan aku; juga bukan kau
Sajakku hanya sajak
Sajak…Sajak…”

(Ciawi, Juli 2011)

| Pengantar Afrizal Malna Untuk Kumpulan Sajak “Memoir Kehiangan” |

Bahasa menjadi sebuah wilayah, sebuah daerah. Ia terjaga. Seperti entitas yang selamanya tidak berubah lagi. Di sana, bahasa menandakan suatu waktu, suatu masa, keadaan. Di sana, bahasa menyatakan penggunanya, pemakainya. Penggunanya kali ini seorang penyair, Sabiq Carebesth. Pilihan katanya, diksi dalam puisi-puisinya, menandakan bahasa sebagai sebuah waktu.

Puisi-puisi Sabiq dalam kumpulan ini, rata-rata ditulis tahun 2010 dan 2011. Tetapi 2010 dan 2011 bukan lagi menandakan realitas bahasa. Dalam bahasa yang digunakan Sabiq, 2010 dan 2011 hanya sebagai dokumen waktu. Bukan waktu sebagai kehidupan yang menahan kita di dalamnya. Realitas ini sama seperti seseorang yang kehidupan internalnya ditandai oleh produk-produk, ungkapan, rasa bahasa maupun perspektif-perspektifnya yang semuanya datang dari masa yang sama. Namun realitas internal ini berada dalam realitas ekstenal yang seluruhnya datang dari masa yang lain. Sebuah gerhana realitas dan gerhana waktu sekaligus.

Ia seperti pesawat telfon yang masih menggunakan kabel. Namun dunia di luarnya tidak lagi menggunakan kabel, melainkan sudah menggunakan sinyal. Sebuah gambaran yang mirip dengan salah satu puisi Sabiq (Pelukis dan Gadisnya). Puisi yang menggambarkan pelukis yang akan melukis gadis yang dipujanya. Tetapi gadis itu telah tiada. Dan sang pelukis juga kehilangan gambaran sosok gadis itu: aku tak sanggup jadi bayangan bagi kelammu.

Gerhana waktu yang membuat puisi-puisi Sabiq seperti sebuah perjalanan tidak untuk menempuh perjalanan itu sendiri, tetapi justru untuk berada dalam kendaraan yang mengangkutnya, yaitu bahasa: pujalah di dinding sepimu. Dalam kendaraan ini (dinding sepimu), kita kemudian bertemu dengan banyak hal dari berbagai perjalanan yang sudah berlangsung, pertemuan-pertemuan maupun perpisahan-perpisahan yang sudah sudah terjadi. Tetapi dalam kendaraan ini pula kita bertemu dengan kehilangan yang terus berlangsung, terus-menerus, di tengah banyak hal yang sudah terjadi. Dia yang kemudian melepaskan batas-batas ontologis untuk menghadirkan tatanan waktu yang dibawa oleh puisi.

Beberapa pilihan kata dalam puisi Sabiq seperti: kanvas jiwaku, semesta, kalbu, mahkota, senandung, seruling, nun muram, di bibir nasib, sulam kelambu merupakan diksi yang membuat bahasa berhenti di suatu waktu atau suatu masa. Ungkapan kanvas jiwaku mengandaikan sebuah masa dimana seniman pelukis masih menempatkan roh sebagai pencitraan terhadap seni lukis yang hidup, “jiwa yang terlihat” dalam pengertian S. Sudjojono (jiwa ketok). Hubungan antara manusia atau seorang seniman dengan media dan peralatan masih berada dalam hubungan langsung, berada dalam pesona yang memenuhi dirinya. Hubungan ini di masa kini kian menjadi hubungan materialistis atau fungsional. Perubahan ini berlangsung besama dengan menghilangnya diksi kalbu yang hampir tak pernah lagi digunakan dalam komunikasi sehari-hari. Dunia kalbu, suara hati yang pernah romantik itu, tenggelam bersama berbagai perubahan yang melandanya.

 

Munculnya kembali diksi kalbu dalam puisi Sabiq, mengingatkan kembali tradisi puitik maupun komunitas semiotik yang membuat diksi ini pernah penting sebagai konsep yang menjelaskan nilai-nilai yang hidup dalam komunitas semiotik itu.

Hal yang sama dengan ungkapan di bibir nasib, mahkota, tudung sutra biru atau sulam kelambu. Komunitas semiotik di mana tubuh dengan objek yang digunakan tubuh masih berlangsung sebagai hubungan langsung yang prosesnya bisa diikuti. Bukan proses instan dalam pabrik. Komunitas semiotik di mana kemerdekaan masih merupakan tema bersama: Yang meronta meminta tanda. Bahwa hidup kita merdeka (“Masa untuk idaku”). Kemerdekaan dalam konsep komunitas semiotik ini telah kian bergeser dengan realitas masa kini dimana materialisme dalam budaya uang kian menjadi penanda utama.

Visi yang sama senilai dengan konsep kemerdekaan, kembali bisa ditemukan dalam puisi Sabiq: engakau mulia dalam apa yang engkau kehendaki, engkau mulia dalam apa yang kau kerjakan… Judul puisi ini “Memoar Kehilangan”, sekaligus digunakan Sabiq sebagai judul untuk buku kumpulan puisinya ini. Judul yang memang mewakili visi tentang “waktu yang hilang yang mewarnai hampir seluruh puisi-puisi Sabiq. Penggunaan diksi Sabiq, yang menahan bahasa berhenti di wilayah pengguna maupun di wilayah waktu tertentu, membuat puisi-puisi Sabiq dalam kumpulannya ini melahirkan kembali alam dengan malam sebagai malam, langit luas, angin laut, tanda kepergian dengan menggunakan pantai maupun kapal, manusia dan alam yang masih bisa menari bersama di ruang terbuka.

Menari dan bernyanyi masih merupakan ekspresi penting dalam puisi Sabiq. Dalam beberapa strategi puisi yang ditulis Sabiq, unsur rima masih memainkan peran dengan permainan vokal a, I maupun u yang umum digunakan dalam penulisan sanjak, seperti sajak “Babak Asmaradana” ini:

____________________

Memilih kuda pacu
Niat hati mau melaju
Tapi tunggu dulu;
Bawalah serta masalalu

______________________________

Hal yang sama juga berlangsung dalam interior puisinya “Tetap di sini; Jangan kemana-mana”. Judul yang juga bisa dibaca sebagai “puisi pernyataan” tentang bahasa yang harus tetap di sini, tidak berubah bersama dengan perubahan politik maupun ekonomi. Atau dalam puisi di atas: Tapi tunggu dulu; bawalah serta masalalu. Bahasa harus terus mengandaikan kontinyuitas waktu, dan bukan mengukuhkan terbelahnya waktu antara masalalu dengan masakini.

Salah satu puisinya, Cermin Retak, mempertanyakan gadis-gadis desa yang pergi meninggalkan desanya, bekerja di kota sebagai buruh dengan gaji rendah dan tinggal dalam rumah kos murah. Tarikan kota kepada perempuan desa, walau kualitas hidup di kota jauh lebih buruk daripada di desa, memperlihatkan ambruknya desa dalam imajinasi sosial kita. Perempuan-perempuan desa pergi bersama dengan bahasa dan gaya hidup desa. Ungkapan gadis juga kian hilang dalam pergaulan bahasa di kota, di mana ungkapan ini mewakili komunitas semiotik sebelumnya untuk perempuan yang masih lajang atau perawan. Menahan bahasa untuk berhenti pada batas waktu tertentu, dalam hal ini signifikan untuk melawan perubahan yang kian menghancurkan kualitas hidup maupun imajinasi sosoial kita bersama:

_____________

Kemana perginya gadis desa
Kemana larinya ibu dan adik-adik
Mereka tidak ada di sekolah
Tidak di sawah
Pergi dari rumah
Jadi perempuan perkotaan
Ya jadi buruh
Tidur dikontrakan kumuh
Harus menipu diri sendiri
Setiap hari
Sebab gaji rendah

_____________________

Interior puisi seperti yang dilakukan Sabiq ini, pada satu sisi seperti melawan proses destabilisasi bahasa yang berlangsung terus-menerus sejak pemerintahan Orde Baru. Bahasa menjadi bagian dari mode yang terus berubah bersama dengan perubahan kekuasaan, pergeseran modal dan pasar, maupun perubahan gaya hidup. Sabiq menyebutnya sebagai “metafora waktu”, sebagaimana dengan salah satu judul puisinya: Aku terlempar pada bayangan hampa. Dari metafora kecantikan setubuh masa. Bayangan disandingkan lebih dekat dengan kecantikan, tubuh dan masa.

Waktu sebagai dokumen beralih menjadi waktu sebagai memori. Memori yang terlempar, tersingkirkan. Bayangan di sini menjadi penting sebagai perayaan atas memori yang terlempar itu. Bahasa yang dihentikan atau terhentikan dari perjalanan perubahannya, dalam puisi Sabiq menjadi sebuah entitas dimana kita bisa menyimpan kepercayaan-kepercayaan kita, sejarah identitas, dalam peralihan waktu seperti ini. Dan memori diperlakukan sebagai ibu kandung dari kepercayaan maupun sejarah identitas ini. Memori tertinggal dan selalu bersama dengan konteksnya sendiri.

Posisi memori dalam konteksnya, tidak tersentuh oleh konstruksi sejarah apa pun yang memprovokasinya, bahkan oleh konstruksi sejarah yang sistematis dan kontinyu terus berusaha menguasai waktu dan memperspektifkan realitas:

____________________

Ziarah Malam
….
Jika kami terlambat
adakah kami harus menebus dengan ribuan waktu?
Sedang bagimu betapa tak bergunanya menghitung waktu:
Waktu berlalu
Waktu bergerak maju
Mengitari kekinian mencari kemarin

_____________________

Memori, bahasa, puisi dan waktu merupakan personifikasi dari seseorang sebagai dia dari mereka yang berusaha menyelamatkan memori, ingatan, kenangan dari agresi sejarah. Walau memori ini hidup dalam sebuah perjalanan kehilangan terus-menerus. Memori seperti tidak mendapatkan waktunya untuk memasuki prosesnya sendiri, sekaligus tidak mendapatkan bahasanya untuk menjadi bagian dari para penghuni bahasa masa kini. Tetapi dengan cara ini pula personifikasi dari “dia-yang-kehilangan” itu mengingatkan kita kembali tentang waktu, bahasa sebagai tanda-tanda untuk membaca diri kita sendiri. Puisi di sini menjadi sebuah “gerhana waktu” dan “gerhana bahasa” sekaligus. Dia ditutupi oleh bayangannya sendiri sebagai wujud dari “dia-yang-kehilangan”. Visi dari “dia-yang-kehilangan” ini adalah mencari “yang-kemarin”, seperti dalam puisinya Ziarah Malam di atas.

Hampir seluruh puisi-puisi Sabiq Carebesth dalam kumpulannya ini lahir sebagai gerhana bahasa dan gerhana waktu dari “dia-yang-kehilangan” itu. Saya degan sadar berusaha tidak menyertakan biodata mengenai Sabiq Carebesth untuk membaca kumpulan puisinya ini, hanya karena saya tidak ingin justru kehilangan “gerhana waktu” dan “gerhana bahasa” dalam puisi-puisinya.

Kesadaran yang sekaligus membuat saya menemukan pantulan puisi yang berlangsung terus-menerus antara waktu sebagai dokumen dan waktu sebagai kehidupan. Di antara keduanya adalah kehilangan: ditabur dipemakaman cinta yang kita matikan sendiri, merupakan pantulan puisi yang saya kira merupakan inti dari negosiasi waktu yang kemudian dilakukan Sabiq antara kenangan dengan masakini. Ungkapan ini berlangsung dalam puisinya Asmara Tanpa Senggama.

Negosiasi waktu seperti itu, antara kenangan dan sejarah, melahirkan semacam persuasi terhadap sesuatu yang tidak berhenti, walau kenangan telah berhenti. Persuasi sebagai hasil dari perjalanan pencarian di luar sejarah masakini. Ketika kenangan berhenti, dan waktu terus bergerak, sejarah terus berubah, kenangan kemudian menempuh jalannya sendiri, menempuh pencariannya sendiri. Konsistensi seperti ini bagi Sabiq, dan saya menyetujuinya, adalah jalan kegilaan yang memang harus dilakukan. Karena kenangan tidak sama dengan rapuhnya bahasa yang ikut berubah bersama dengan perubahan sosial-politik. Dalam hal ini, kita tidak bisa berharap memperlakukan bahasa sebagai bagian dari infrastruktur sejarah. Karena, pada kenyataannya, sejarah juga dikonstruksi dengan “permainan bahasa”:

___________________

Ia turut menari kini
Dalam pencarian
Sampai penghabisan
Dan diukirnya sebuah nama dan cinta
Dengan tinta hitam dari samuderamu

Ia menatap padaku:
Seorang gila dalam segelas kopiku

Ia, serupa aku.
(Kepada segelas kopiku)

_______________________________

Dalam puisi di atas, negosiasi dan persuasi itu berlangsung sebagai tarian; janji pencarian sebagai tinta hitam. Keduanya adalah kegilaan, seperti kopi yang diteguk setiap hari. Dalam prosedur waktu puisi Indonesia modern di mana kesepian merupakan nyanyian bersama para penyair modernis umumnya, maka kesepian pada puisi-puisi Sabiq Carebesth merupakan keterkecualian: Kesepian diterima bukan sebagai terbelahnya waktu oleh perubahan. Melainkan, karena berhentinya kenangan pada periode tertentu bersama dengan bahasa, visi, hubungan-hubungan antara manusia dengan alam, maupun dalam pergaulan gender. Kesepian bukan dalam perspektif modernisme yang mencari masadepan sebagai harapan, melainkan justru mencari masa kemarin sebagai cara melihat sejarah dari dalam kenangan.

*

Lalu apakah puisi bagi Sabiq dalam perspektif waktu kehilangan itu? Di awal tulisan ini, saya mengutip salah satu puisi Sabiq yang berjudul “Sajakku”. Puisi ini melibatkan tuak, candu jiwa, mabuk dan isyarat sebagai material interiornya. Dalam interior ini terjadi penyangkalan dan penerimaan secara bersamaan antara “sajakku bukan sajak” dengan “sajakku hanya sajak”. Kata hanya merupakan toleransi yang khas antara penyangkalan dan penerimaan.
Pada puisi dengan judul Puisi Untuk Puisi, Sabiq memberi rincian lebih memantulkan puisi sebagai kejadian yang berawal dari kenyataan-kenyataan dalam perspektif tubuh dan media. Puisi dimetaforkan sebagai “bahasa-yang-tak-bisa-memilih-kata”, sebagai “suara-yang-tak-bisa-memilih-bunyi”, dan sebagai “pembaca-yang-tak-bisa-menafsirkan”:

________________________

Puisi tidak punya mata
Untuk memilih kata-kata

Puisi tidak punya telinga
Untuk mendengar bisikan kelana

Puisi tidak punya kekuatan
Untuk menerjemahkan sabda langit

Puisi tidak punya kuas dan kanvas
Untuk melukis keindahan

________________________

Tamsil yang digunakan Sabiq untuk menyatakan bagaimana puisi diposisikan, dalam kutipan puisinya di atas,

merupakan cara yang paling sia-sia untuk mensejajarkan puisi dengan media lainnya dalam mempersepsikan dirinya sendiri. Tamsil itu bukan konsep negatif dalam melihat puisi. Tetapi puisi memang ditempatkan sebagai media yang tak terbakukan. Puisi seperti sebuah penggaris yang berada di luar ukuran.
Puisi tidak berhubungan langsung dengan dialetika sejarah, karena ia bertopang pada kenangan. Konstruksi sejarah kadang dibuat untuk orang lupa kepada kebenaran, ketika sejarah seakan-akan digulirkan sebagai peristiwa publik. Menghidupkan kenangan menjadi cara untuk melawan lupa: Puisi adalah ingatan/ Museum bagi jiwa yang kehilangan/ Waktu yang menjelma kenangan/ Agar tak musnah dalam kegilaan/ Dari zaman yang gemar lupa. Puisi juga menjadi ukuran untuk melihat kualitas kehidupan publik dalam rejim politik yang menindas: Puisi adalah kebohongan/ Dari kemerdekaan yang terpasung/ Oleh kebodohan dan ketakutan.

Puisinya “Kepada Penyair”, merupakan cara yang sama dalam melihat hubungan antara puisi dan penyair sebagai hubungan yang non-representatif: Adakah yang lebih tak seirama seperti antara penyair dan puisi?/ Tak pernah sepaham tak perah kan bersekutu/ Dibentangnya jarak sejauh-jauhnya batas jarak/ Setiap jeda adalah jalan pulang ketitik mula/ Setiap mula adalah jarak sejauhnya.

Cara memisahkan antara puisi dan penyair melalui ekstrim seperti dilakukan Sabiq tersebut, merupakan pembacaan yang diposisikan sebagai peristiwa dimana penulis atau penyair telah mati lebih dahulu sebelum sampai ke tangan pembacanya. Pembaca dilahirkan dari penyair yang terlebih dahulu “dimatikan” di dalam teksnya sendiri. Karena itu penyair merupakan kehadiran yang non-representatif dari puisi yang ditulisnya sendiri.

Penyair telah dimatikan terlebih dahulu, sebelum pembaca melakukan hal yang sama berdasarkan berbagai strategi pembacaan. Dengan cara seperti ini pula “jarak” dibaca sebagai “optik”: titik yang menentukan penghadiran jarak dan segaligus titik yang menentukan bagaimana jarak itu dilihat atau diproyeksikan.

Hubungan optik dan titik, dalam hal ini bisa dibaca sama sebagai hubungan antara penyair dan puisi; juga optik dan titik sebagai bahasa dan kata. Maka, ketika optik dilihat sama sebagai titik, pembacaan pada moment ini terjatuh menjadi peristiwa kecelakaan narasi. Dan bahasa yang juga terjungkal ketika ia dipaksa dibaca oleh bentukan-bentukan baru pada bahasa akibat perubahan politik maupun ekonomi.

Kecelakaan pembacaan itu merupakan bagian dari adanya dinding yang dibiarkan kosong pada puisi-puisi Sabiq yang bergantung pada kenangan sebagai dinding utamanya, dan metafor Gadis sebagai bayangan ruang dari dinding tersebut. Kritik terutama datang dari adanya dinding yang dibiarkan kosong itu. Kekosongan yang membutuhkan detil lebih banyak lagi untuk mewujudkan kesaksian kenangan menjadi perayaan kenangan atas waktu yang hilang. Dalam puisinya yang saya kutip sebelumnya di atas (Puisi untuk Puisi), memang dihadirkan subyek dinding sebagai dinding yang tidak berjendela.

Dinding kusam dimana jendela dihadirkan tidak dalam bentuk fisiknya, melainkan sebagai lukisan pada dinding kusam itu. Ini merupakan visualitas yang provokatif untuk menghadirkan realitas dari waktu kehilangan, mata yang tak bisa memilih kata, dan telinga yang tak bisa mendengar bisikan. Visualitas yang sekali lagi menjelaskan sebuah masa dimana puisi dan senilukis masih berjalan sebagai kembaran bahasa antara kata dan titik, kalimat dan garis.

*
Gadis yang sosoknya tak tergambarkan lagi, yang sering dijadikan subjek metaforik untuk waktu kehilangan dalam puisi-puisi Sabiq, merupakan subjek yang berada dalam pergulatan terus-menerus untuk menempatkan kenangan dalam romantiknya. Kenangan yang dibuat menggunakan pakaian berlapis-lapis dari kesunyian, kehilangan, kematian, kerinduan, kesedihan, kemabukan, kegeliaan hingga kemarahan. Lapisan-lapisan ini membuat pantulannya sendiri untuk menggemakan kenangan. Dan rupanya hanya puisi yang bisa menggemakan kenangan seperti ini.

Akhirnya saya ingin menutup tulisan ini dengan mengembalikannya kepada salah satu puisi Sabiq yang ditulis dengan strategi prosa (Sublim).

Begini: Seperti setiap sunyi dan kesepian yang mengajarimu berlari lebih jauh; kedalam dirimu sendiri. (*)

*) Afrizal Malna , 2011

 

Continue Reading

Trending

%d bloggers like this: